Texto de Ralph Gehre

Mar de Rorschach - ELDER ROCHA: pinturas e desenhos 2010/2013, HILL HOUSE

NOTAS DE UMA LEITURA¹

“Pensar é estar à escuta da vida.”2

A galeria vitrine da Hill House acolhe o trabalho de Elder Rocha por ocasião de sua mostra individual, apresentada no interior da loja. A caixa envidraçada foi ocupada por um grande desenho de um mar revolto, espelhado como um par de pulmões. A imagem duplicada, para a esquerda e para a direita, cria um eixo central, uma espinha que divide o campo visual em duas partes. Bolhas de ar avançam no espaço da vitrine, encontrando em seu caminho o mobiliário de Paulo Alves, escolhido por Elder no acervo de móveis que ali é comercializado. A peça, um armário pernalta da linha Guaimbê, produzido pela Marcenaria São Paulo, tem o espírito dos barzinhos anos 1950, perfeito para se guardar copos, taças e garrafas. Parece inspirar-se na arquitetura modernista dos pilotis, ou melhor, das palafitas, habitações populares construídas sobre as águas.

O conjunto cria associações delicadas que antecipam a exposição que encontraremos dentro da loja. O estoque da Hill House coloca-a na condição de uma loja galeria especializada em marcenaria de design contemporâneo brasileiro, que usufrui de prestígio internacional. Concebida por Elder Rocha como uma instalação, a vitrine reporta-se a questões que lhe são recorrentes e demonstra a qualidade de pensamento que subsidia seu trabalho, amplamente reconhecido e premiado.

Fig.1 Esboços do artista para ocupação do espaço da vitrine; esboço do desenho de fundo; a peça de mobiliário escolhida

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SOBRE OS ASSUNTOS

O desenho na vitrine e a própria exposição receberam o título de Mar de Rorschach, em alusão às lâminas criadas por Hermann Rorschach como técnica de avaliação psicológica a partir de imagens pictóricas3.  Assim como essas lâminas, a instalação (quase paisagem/praia/aquário) pede leitura e interpretação: a partilha de sentidos entre o conteúdo inerente à obra e nossa imaginação. Não aquilo que é, mas aquilo que parece ser.

A água retorna seguidas vezes como assunto e signo no trabalho de Elder, em desenhos tracejados formando o ambiente de repertório. Transborda em Mar de bar e Justaposição Polar, séries recentes do artista, como lugar para protagonismos e conflitos visuais entre figuras. O artista trata a representação da água como uma urdidura feita de riscos, uma rede de fios de desenho, uma trama sobre a qual boiam corpos cheios de ar: bolhas, copos, taças e vasilhas.

Fig.2 Pinturas da série Mar de Bar, galeria Laura Maciaj, Rio de Janeiro; e pintura da série Justaposição Polar, CCBB, Brasília

São pinturas de sobreposição, congelando o equilíbrio entre planos de três naturezas: imagens gráficas apropriadas de antigos compêndios de ilustração, com marcas de origem e  de caráter incorporadas como componentes de linguagem; signos de tudo aquilo que contém em si o espaço vazio; e áreas de pura cor e matéria sólida, inseridas como pontos de espelhamento e passagem. Investiga a estrutura dimensional que organiza nosso espaço, quebrando a lógica que entrelaça altura, largura e profundidade, paralisando o tempo e anulando a gravidade.

As imagens de Elder parecem retornar do aprofundamento em um universo de simbologia densa. Imagino que tais mergulhos de pensamento exijam a segurança de um fio que o conduza de volta e compreendo que essas áreas limpas cumpram esse papel, abrindo pontos de vínculo com a realidade. Nos ambientes em que instala suas pinturas site-specific 4 , essa função fica deslocada para as áreas negativas situadas entre as partes de seu trabalho e os contornos e áreas agudas da arquitetura, como cantos, quinas e limites de paredes. Surgem ali pequenos cumes de segurança, bordas onde se pode descansar. Essas áreas limpas são também locais onde podemos projetar nossa própria impressão, como ocorre quando nos submetemos ao teste com as lâminas. Impregnados pelas áreas cheias, recorreremos aos pontos de ar como boias em meio à turbulência de tantos movimentos, que envolvem memórias e associações de toda a espécie.

Fig.3 À esquerda uma pequena ilha e no centro telas circulares (fases da lua?), obras da série Imagens Compostas. À direita, a pintura intitulada À noite o mar é mais viscoso.

Fig.4 Reincidência de peixes na série Justaposição Polar: da esquerda para a direita, pintura Medo de água, exposição individual na galeria do Espaço Cultural Contemporâneo - ECCO, 2010; e pintura da mesma série na individual do CCBB - Brasília, 2011. À direita, obra inédita da série Imagens Compostas, 2010.

Muitas vezes encontramos em seus desenhos e pinturas a imagem da água, do mar, dos peixes e do ar. Poderíamos imaginar alguma especialidade ou obsessão, mas isso é apenas parte de uma produção profícua. Em outras séries ele já registrou seu interesse por figuras de mágicos e malabaristas, instrumentos musicais, arquiteturas, monstros cinematográficos, ossos, aves, insetos e muito mais. Elder Rocha vem de um percurso longo de produção diária e nesta mesma exposição poderemos identifcar outros assuntos para leitura.

Entre pinturas e desenhos do artista deparamo-nos com a repetição frequente dos componentes pictóricos, muitas vezes dentro de uma mesma obra, além das áreas de recorte, os orifícios e as silhuetas idênticas que, na reincidência, também se comportam como buracos de cor. Trata-se da persistência da forma, da insistência da imagem que busca concretizar uma solidez. Trata-se ainda de um modelo construtivo tomado pelo artista, questionando o sentido das propagações. Os planos não se repetem, mas repetem-se suas silhuetas, confirmando a lógica de cada parte e reiterando seu valor na busca.

Fig.5 Quatro pinturas sobre papel da série Orifícios nonatos em superfícies absorventes, aquarela sobre papel, 2012.

A construção da arte centra-se na profunda pessoalidade das observações que a subsidiam e na sintonia entre assunto e forma de representação, descolados (como que extraídos) pelo artista em seu processo de trabalho. Descolados da realidade para a transferência direta, por um caráter físico e pictórico; ou indireta, por um caráter filosófico. A aferição do sentido dessa construção tem por parâmetro a possibilidade de algum estranhamento que denote valor. O termo aqui empregado (estranhamento) deve ser entendido como indicativo de particularidade e de propriedade, uma vez que a arte se faz sobre a história da arte, todo o tempo. O sentido de uma pintura, por exemplo, será o encontro de outra dimensão para a pintura, dando amplitude a seu alcance.

Esse valor reporta-se àquela pessoalidade: a capacidade de observação e entendimento do mundo, de extrapolação de signos de representação desse mundo e de acesso a mecanismos de designação prática do conteúdo, além da acurada capacidade de extração (descolamento) de um referencial de conteúdo temporal. Trata-se da materialização real de um sentido que se desloca de um plano irreal. Nesse transporte entre tempos e planos, realidade e irrealidade, a arte se constitui como parte do mundo e as formas inventadas para sua construção organizam um valor em arte, um mundo próprio.

O assunto construído por Elder Rocha comporta-se como um tesouro intuído, aprisionado em camadas de adensamento temporal/dimensional e se define na capacidade de apuração prévia de tais densidades. Novamente, como nas lâminas, não se trata de estabelecer um sentido objetivo, mas de excitar possibilidades.

O que fica indicado em seu trabalho, sobre o que seria o assunto em arte, é um fato ainda mais simples. O assunto não está situado em nenhuma daquelas imagens, pois ele é sempre maior que um peixe ou uma onda. Elder serve-se de componentes visuais para exercitar um alcance, aceitando que o assunto não é uma coisa e nem está em coisa alguma. Não é uma arte e nem está em alguma forma de arte. É dele, está em sua vida e ocupa sua atenção. Um artista tem apenas uma questão a responder e mil formas de buscar resposta. A questão, que tampouco é o assunto, é saber o que cada um de nós tem para contar.

SOBRE OS TÍTULOS

Compreendemos com muita naturalidade que tudo tenha um nome, uma palavra que cabe a cada coisa para sua denominação. Já os títulos situam as mesmas coisas – os mesmos objetos e pessoas, as obras, os cargos, mas também os produtos e os vínculos – um tanto mais além dos nomes. Os títulos agregam uma valoração na escala relacional, pois anexam sentidos que são sociais, políticos, temporais, etc. No caso da obra de arte funcionam como uma âncora, estabilizando suas formas.

A titulação de cada obra reporta-se à situação específica de suas origens: a origem do ímpeto, do pensamento e do sentido que nela se buscava. Alude à forma como tal obra foi concebida, seus componentes e a circunstância que lhe é comum. Mesmo quando o artista indica “sem título”, negando-lhe uma situação, ele não a afasta da origem, mas apenas suprime tal assento. Na medida em que se adensa a importância histórica dessa obra sem título, um nome lhe será indicado, pois o tempo agregará a circunstância que lhe havia sido negada.

Já a titulação das séries – que pode ser definida pelo artista, mas também por outrem e pelo mercado – determina os sentidos mais amplos na definição da obra, construindo um ambiente para sua ancoragem. A partir dela outras aferições poderão ser tomadas no estudo do trabalho do artista, em especial a linha direcional que relaciona sua pesquisa ao longo do tempo. Aportam na série a profundidade dos descolamentos empreendidos e a clareza dos transportes que o corpo final da obra preserva.

Nas paredes do atelier de Elder Rocha avistam-se nomes e títulos compostos durante a produção e tais anotações são contemporâneas à própria construção de cada trabalho. Emergem como parte de uma mesma busca, um endereçamento cujo sentido estará situado na geografia do trabalho. As frases que acompanham as séries recentes, e que leio nas paredes do atelier, incluem conceitos humanísticos, sociais, físicos. Ali encontro “campo operatório”, “suspensão de descrédito” e “superfícies absorventes”, que analiso abaixo:

Chama-se campo operatório o espaço aberto no lençol que revestirá o corpo em cirurgia, elegendo a área de trabalho. É a parte indicada para assepsia mais profunda e que receberá o corte. Refere-se às áreas de assunto objetivo das pinturas, onde se abrem pedaços de imagens (inclusive alheias), encontradas e reconectadas. Designa os elementos visíveis como pedaços, reportando-se ao seu entendimento e à amplitude de sua leitura. Menciona as áreas externas, formadas por suportes justapostos, e confirma a importância dos vazios de contorno. Campo operatório é o assunto eleito, deslocado de sua lógica original. A parte que se separa para avançar em direção a um novo sentido.

Suspensão de descrédito6  implica confiar, acolher o desconhecido, formando um patamar de enriquecimento pela aceitação. Acreditar no que se vê. Nada mais difícil. Não seria esse o dilema central do adulto, a solidificação de uma confiança frente à hostilidade? Tal suspensão supõe o desconhecido como espaço de convívio regular. Refere-se ao ato do artista no transporte entre mundos, tocando enigmas e arrastando tesouros embaçados. Distingue o artista da noção de homem sensível, que lida com o peso romantizado desse script, ao aceitar o espaço de trabalho como mero “campo de batalha da sensibilidade”.7  Tomo licença para usar em demérito a expressão de Allan Pauls.

Uma superfície absorvente tem limites. Uma vez que nenhuma superfície é infinitamente absorvente, sua denominação reporta-se à saturação, o momento de contradição, em que o suporte denota intolerância. Trata-se de um elogio ao avesso, pois o caráter de tal superfície forma-se exatamente na perda de sua capacidade. A solidificação de pigmentos saturados opera uma formação em casca, um sedimento, um depósito de valor concreto, tangível.

Entre tais conceitos encontro, como eixo comum, o corpo. O artista indica a possibilidade de acesso aos valores de seu trabalho, oferecendo-nos um ponto de vista. Vejamos tais pinturas, tais desenhos, como se avistássemos um corpo de natureza própria. Um corpo inédito, que advém do não conhecido e anuncia um alargamento de visão.

SOBRE O AMBIENTE

Embora o ambiente original de trabalho em arte seja o pensamento, o espaço do ateliê funciona como regente da dinâmica de produção. No caso de Elder, seu ateliê se organiza em uma sequência de pequenas salas/câmaras, em que cada recanto cumpre uma função específica na garantia de manutenção desse mundo, aos moldes da toca kafkiana8. A operação dos resultados demanda a lógica de funcionamento de cada fração espacial e a ordenação do trabalho dá-se entre interioridades: o pensamento, o ambiente e a obra. Assim viabiliza-se uma lógica de descobertas, indicando a prevalência do trabalho como guia. O trato com as questões da arte está estritamente dirigido em processo, na clareza dos estudos. No ateliê avistam-se as formulações, os nomes, as escalas, as decisões e ao seu lado as obras em progresso e aquelas terminadas.

Lembro-me de Números5, livro do Antigo Testamento que também compõe a Torá dos judeus. Por força de reportar-se aos censos, esse texto organiza, na aparente repetição dos parágrafos, frases que parecem ecoar um mesmo conteúdo, mas que inserem variações ao mesmo tempo em que se reportam à impossibilidade dos idênticos. Nada é igual a nada, tudo é diverso e particular e a tudo cabe uma contagem.

Fig.6 A reserva de quadros; um esboço em andamento; materiais e escala de cor; Elder movimenta as obras da exposição; o artista toca a parede do ateliê.

Essa noção de término para referir-se à obra acabada é especialmente valiosa. O que termina solidifica-se, mas não acaba. O que termina é a dinâmica de pensamentos de origem, permitindo que se assente a intenção e que se destine o serviço. O ateliê é o espaço onde os pensamentos encontram destino e se realiza o trabalho.

SOBRE O SUPORTE

Tanto nas pinturas quanto nos desenhos observo a montagem de grupos de convivência reunidos sobre a junção de suportes. No caso das pinturas, as linhas de perspectiva parecem deslocadas para a área externa, fora do assunto e fora do suporte, somando-se à estrutura interna. A noção de planos pictóricos – confirmada pelos espaços negativos – contribui de forma própria para a construção da linguagem, incorporando uma fatura de colagem. A pintura se faz por decisões de equilíbrio entre corpos distintos e na montagem do plano bidimensional.

O suporte estabelece um campo de trabalho, com contorno próprio. A diferença de tamanho entre as partes é respeitada pelas linhas estruturais, de tal forma que os assuntos se acomodam proporcionalmente. Isso reforça a ideia de um deslocamento da imagem para a frente, em um plano único, sobre as frações de fundo que avançam para trás, cada vez mais longe. Resulta uma sequência de degraus dentados, recortando a parede de fundo, impondo as noções de suspensão e de instabilidade.

Fig.7 Desenho da série Orifícios nonatos em superfícies absorventes; pintura da série Campo Operatório; e parede do ateliê.

Nos desenhos circulares da série Orifícios nonatos em superfícies absorventes (ver fig.7) a estrutura assume uma posição arriscada, com os diversos pontos focais de cada peça organizando linhas perspectivas de amarração, deixando aparentes diferentes categorias de vazios: os vazios internos a cada pintura saturada e os vazios do suporte, reforçados pelo vazio do campo maior, incompleto. Eles são, ao mesmo tempo, os assuntos, os contornos, as sobras e a área de equilíbrio. Cada trabalho é composto por cinco desenhos diferentes, utilizando as mesmas cores, exercitando a variação de posição de cada uma delas e criando uma dinâmica de alternância entre acesos e apagados. Alargamentos para o olhar, estreitamentos para a passagem, sístoles e diástoles de um corpo novo e original. O assunto deixa de ser o encantamento das áreas pintadas e avança sobre possibilidades conceituais. Tudo aquilo que pode ser.

SOBRE A PINTURA

Na exposição contrapõe-se a natureza mole dos desenhos, construídos como pinturas sobre papel, em planos sobrepostos de saturação, ao corpo impregnado e sólido das pinturas, que incorpora o desenho como elemento pictórico. Ao circular entre meios diferentes, Elder demonstra o apego por uma natureza física, o corpo dos suportes. Escolhe papéis pelo conforto de certa absorção e trata o desenho como elemento pictórico por liberdade de linguagem. Já a potência física de suas pinturas está no controle do excesso, estabelecendo vínculo estreito com a história. De lá são retomados pedaços anônimos de pintura para o adensamento da construção, resultando um corpo físico extremamente elaborado, cuja solidez está na aproximação e no encontro de absurdos.

A escala de cor do artista só faz sentido no conjunto elaborado, onde sofre variação, por contraposição. Separadamente, são cores demasiadamente contaminadas e escuras, resultantes de combinações quaternárias. Reportam uma escala de cor urbana e real, construída pelo desgaste do tempo, pelo reciclo de matérias, pelo sombreamento empoeirado das tonalidades. Essa escala de cor atual é inédita, mesmo que herdada diretamente das séries anteriores do artista. Sua produção é bastante consequente nesse sentido, fazendo com que as diversas séries depurem seus interesses de forma gradual.

Em ambos, pintura e desenho, a sobreposição é tomada como termo da noção de grupo9 para a elaboração de cada imagem e organização dos campos de trabalho. A sobreposição como natureza do próprio pensamento, da memória, dos corpos, das falas e da informação. Ao organizar a justaposição de suportes em sequência, para estabelecer um campo de trabalho externo, ainda maior, Elder cria a condição mais propícia dessa análise.

Em minha caderneta de anotações escrevi sobre o grupo, indicando-o como formulador do trabalho de arte. O grupo como conceito de organização dos corpos, dos assuntos e dos ímpetos. Gosto de pensar que, contra a ideia de um conjunto disperso, na arte a ideia de grupo é intrínseca. Não se trata de pensar uma imagem como uma coleção de pequenas coisas reunidas, mas de estabelecer valores pesados para cada uma delas, contrariando a ideia de composição.

Distingo o grupo das noções de: homogeneidade, própria do conjunto; casuísmo, que caracteriza o encontro; e finalidade objetiva, típica da reunião. Embora esses conceitos, plenos de valores próprios, estabeleçam alguma sinonímia, nenhum deles abarca a qualidade do grupo como propriedade da construção do trabalho em arte. Recorro ao conceito para construir uma síntese de leitura do trabalho de Elder Rocha:

A integridade do todo se destaca sobre os componentes, sem que qualquer parte supere o grupo. Emana a complementaridade, situando o coração de seu coração10 na convivência de similitudes e na inclusão do olhar como parte do amálgama. A qualidade exultante da pintura se constrói pela fricção de seus componentes. O trabalho equilibra-se em uma noção de plano agudo. O grupo constitui um conteúdo tanto interno quanto externo à obra, referindo-se à fatura, aos assuntos, ao suporte. A paridade de tal equilíbrio indica um acerto de contagem, uma operação de limites em que prevalece a integridade do todo acima das partes. A reincidência de componentes no campo da obra proclama a permanência dos signos pictóricos como elementos daquele mundo específico, um mundo próprio que se manifesta na linguagem do artista. Dessa forma exclui-se a possibilidade da simples repetição de conteúdo e os retornos confirmam a busca pela exatidão.

SOBRE O CONTEMPORÂNEO

É contemporâneo tudo aquilo que ainda é contemporâneo. Advém a necessidade de exclusão dos apegos, de tudo aquilo que é servil e pode evaporar-se por carência de sentido. Por outro lado, o tempo pode ajudar-nos a sintonizar a contemporaneidade com alguma produção já passada. Em Agamben encontramos a dificuldade de sintonia com seu tempo como condição definidora do homem contemporâneo.¹¹ Para apontarmos o que conceituará a produção mais significativa de um tempo, podemos dizer que lhe será contemporâneo o conteúdo a ele referido quando superado.

Uma arte contemporânea emergirá de um ímpeto contemporâneo, na naturalidade de um ambiente de equilíbrio entre produção e pensamento, na sintonia gentil entre uma vida e um tempo. A distinção possível só poderá encontrar resposta na dedicação honesta e recolhida e na formulação de intenções.  O tempo é parte da arte que se faz como trabalho.

Ralph Gehre, setembro, 2013.

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¹ Estas notas de leitura reportam-se ao trabalho do artista plástico Elder Rocha, mesmo ao abordar questões gerais da arte.

2  DELEUZE, Gilles. O Abecedário de Gilles Deleuze - Transcrição integral para fins exclusivamente didáticos. O Abecedário foi uma realização de Pierre-Andre Boutang, produzido pela Éditions Montparnasse, Paris. No Brasil foi divulgada pela TV Escola, Ministério da Educação. Tradução e legendas Raccord (com modificações). A série de entrevistas, feita por Claire Parnet, foi filmada entre 1988 e 1989.

3 Trata-se de um teste projetivo denominado teste de Rorschach, criado em 1921 pelo psiquiatra suíço e utilizado como método de autoexpressão, o qual consiste em dar respostas, associando sentidos, para as dez pranchas com manchas simétricas de tinta. A partir das respostas, procura-se obter um quadro amplo da dinâmica psicológica do indivíduo. O teste de Rorschach é utilizado, ainda hoje, em diversos países.

4 Criadas em função do ambiente, considerando a arquitetura e demais características do lugar, e executadas diretamente sobre ele.

5 Números é o quarto livro da Bíblia, faz parte do Pentateuco, tradicionalmente atribuído ao patriarca. Possui 36 capítulos e recebe esse nome por causa dos dois censos de Israel, ali mencionados. A época da escrita, segundo a crença religiosa, seria por volta de 1470 a.C.. O nome Números foi usado pela primeira vez na tradução grega da versão LXX, sendo bastante adequado, pois todo o livro está repleto de números.

6 Tal expressão advém do teatro como termo técnico (suspension of desbelief), cunhado no séc. XIX pelo poeta inglês Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834, indicando a possibilidade de se infundir um “interesse humano e uma aparência de verdade” a um conteúdo ficcional, suspendendo assim o impulso de julgamento de tal narrativa como implausível. A expressão foi incorporada por Elder Rocha a partir de conversas com o professor e dramaturgo Fernando Villar.

7 Conceito formulado por Allan Pauls em História do pranto. Ed. Cosac Naify, São Paulo, 2008. Escritor argentino, 1959-. (p.33).

8 KAFKA, Franz. Der Bau (em português A Toca), conto. Faz parte da primeira edição publicada postumamente, em 1931, no volume Beim Bau der Chinesischen Maue. Escritor judeu nascido em Praga, 1833-1924.

9 Uso o termo para me referir ao processo de construção do trabalho de arte. No Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, Ed. Objetiva, 2001, encontro: Grupo s.m. (1789 cf. MS) 1 conjunto de ... coisas dispostas proximamente e formando um todo. 6 ÁLG. conjunto munido de uma operação associativa, com elemento de identidade e em relação à qual cada um de seus elementos possui um inverso. 11 MÚS em música concreta, monofonia de certa importância cuja elaboração se faz por suas repetições ou sua própria evolução interna.

10 Conceito formulado por Allan Pauls em História do pranto (p.8) para nomear uma profundidade ainda mais interior, física e não apenas emocional.

¹¹ Na coletânea O que é contemporâneo? e outros ensaios, Chapecó: Argos, 2009, o filósofo italiano Giorgio Agamben, 1942-, conceitua da seguinte forma a questão: “Pertence verdadeiramente a seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide perfeitamente com este, nem está adequado às suas pretensões e é, portanto, nesse sentido, inatual; mas exatamente por isso, exatamente através desse deslocamento e desse anacronismo, ele é capaz, mais do que outros, de perceber e apreender o seu tempo” (p. 58-9).